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在我国公民历经的14年艰苦卓绝的抗日战争期间，一大批美术工作者投身于木刻版画创造，不只记录了民族的磨难，并且吹响了全民族抗战的号角。为此，北京鲁迅博物馆举办了“咆哮吧，我国——北京鲁迅博物收藏抗战版画展（1931—1945）”，以百余幅木刻版画重温烽烟年月，让观众感受到抗战时期艺术家们在刀锋下传递出来的爱国情怀。
此次展览海报设计融入代表性版画元素，杰出了现代出色版画家李桦于1935年创造的经典著作《咆哮吧！我国》，紧扣展览主题。
这件单色木刻尽管只要18×13cm，却蕴含着巨大的精力力气与撼人的艺术魅力。画面中一位青年赤裸着全身，呈蹲跪姿势。一根粗绳将其紧紧绑缚在矮小的木桩上，他使足力气，扭动身躯，从重重绑缚的绳子中奋力挣脱出了右腿。尽管被蒙住了双眼，但他却挣扎着俯首咆哮。他的右手探索着右脚跟触碰到的一把匕首，能够想见下一刻，他将抓起匕首，切断全部捆绑，获得解放并杀向役使他的敌人。
这幅著作使我联想到1923年鲁迅先生在《呼吁》中“铁屋子”的寓言。他将其时所在的社会现状隐喻为一间巩固、关闭、令人窒息的铁屋子，这儿一片乌黑，看不到亮光。屋里的人昏睡其间，等候他们的命运只要一个——活活闷死。这时，铁屋里有几个人惊醒了，他们清楚地认识这漆黑便是逝世的化身，所以拼死呼吁，尽力唤醒其他昏睡的人，带领我们一同摧毁这禁闭生命的铁屋。
《咆哮吧！我国》有着德国体现主义的痕迹。其时正值新式版画运动鼓起的时期，作为旗手的鲁迅确定版画艺术“是最适合于现代我国的一种艺术”。他特别推重德国体现主义版画家珂勒惠支的著作，以为她的体裁与其时德国实在的日子、社会问题休戚相关。
1930年，杭州艺专“一八艺社”的学生在鲁迅的鼓舞下开端木刻创造。1931年8月，鲁迅在上海开办“木刻讲习会”，倡议并建议新式木刻运动，鼓舞有志艺术青年拿起刻刀，以描绘公民疾苦、民族危亡为己任，为民族觉悟呼吁。
版画这种方式，由于用材简略、易学便利、仿制快速，敏捷成为艺术工作者称心如意的战役兵器。鲁迅从前这么赞扬版画的力气：“当革新时，版画之用最广，虽极匆忙，刹那能办。”
风趣的是，新式木刻运动尽管鼓起于上海，但参加其间的青年木刻家以广东人居多。上世纪30时代初期，不少广东籍青年学生到上海肄业，如罗清祯、陈铁耕、何白涛、张望、陈烟桥、黄新波等，其间，古元、陈铁耕、黄新波、李桦等是杰出的代表。而李桦是在他们中最深化地参加到抗战前哨年，李桦在广州市立美术校园建立现代版画会，参加该会的有唐英伟、赖少其等27人，有力地推动了新式木刻运动在岭南区域的开展。七七事故今后，李桦随战前哨，画了很多写生，创造了许多反映抗战的木刻，并培养出一批体现抗战的青年艺术家。
李桦在1935年冬季创造出《咆哮吧！我国》绝非偶尔，由于在这一年突发了华北事故，中华民族与日本侵略者的对立上升为我国社会的主要对立。跟着抗战全方面迸发，整体我国公民堕入水深火热之中。李桦把我国公民不胜耻辱、奋力抵挡的觉悟状况镌刻在这幅著作中,画作的姓名取自苏联同名诗作。
1924年6月，受邀到北京大学授课的苏联诗人特列季亚科夫在我国游历时，目击了一桩我国船工与英美侵略者之间的抵触事情，他以此为体裁创造了史诗，后改编成剧本《金虫号》，1926年首演于莫斯科，后改名为《咆哮吧！我国》。1930年6月，我国戏剧艺术家欧阳予倩在广州把这部剧搬上舞台，以此反对帝国主义杀戮我国民众的罪过。《咆哮吧！我国》遂成为风行30时代的一部大型的反帝奋斗线年曾观看这出话剧，或许正是受此感化，他于第二年创造出了这样一件简练却不简略、夸大又精准到位的力作。在那个救亡图存的时代，这幅画敏捷得以传达，成为我国现代版画史上的标志性著作。
在整个抗战版画史中，李桦的《咆哮吧！我国》虽未直接描绘战场，却以“东方雄狮觉悟”的隐喻，成为民族认识觉悟的精力符号。这种标志性创造，将个别的反抗认识提高为民族的团体毅力，将前期抗战版画提高到深化的精力诉求层面。
早在李桦这件名作诞生之前，全国的版画界志士已在日本侵略者步步紧逼的局势下“以刀为笔，以木为媒”，为全民抗战大声疾呼。1931年，江丰的版画《九一八日军侵吞沈阳城》用镇定的线条，揭露了日军铁蹄蹂躏东北大地的罪过。1932年，胡一川的版画《到前哨去》用激烈的是非比照、夸大的人物造型，将一个勇敢的我国人定格：只见他一手握着一根旗杆，一手向前用力挥舞，似乎在呼喊后边的伙伴跟上，到抗战的最前哨去。画面交融了北方剪纸和民间年画的共同神韵，使得线条看起来并不杂乱，乃至有些随意，而这些随意的留白却组成了一个个表情显着的面孔。
1937年卢沟桥事故标志着抗战全方面迸发，抗战版画在烽火的淬炼中敏捷迈向新的体现阶段，艺术方式的建构发生了质的腾跃。这种改变大多数体现在三个方面：一，构图从前期的大头像、片段式场景开展为完好的叙事性画面；二，人物造型从概念化、符号化走向精确生动；三，刀法运用从粗豪单一开展为丰厚细腻。在这一转型中，延安鲁艺发挥了关键效果，经过推广素描练习，显着提高了解放区版画创造者的造型才能。
这一时期，优异的版画家和风格共同且抓人的著作不断涌现。以江丰的创造为例，他在1937年、1941年别离创造了体裁相同的两件著作《东北抗日义勇军》和《东北军抗日义勇军》。画面中的义勇军兵士们不惧北风，迈着坚毅的脚步走上抗日前哨。但前者技法单一，方式简略直白；后者技法杂乱，人物很多，局面宏阔。三角形构图使空间安置契合黄金分割，光影与风向相互交织，人物顶风歪斜，神态凝重。整个画面极具方式感和艺术感染力。
彦涵于1943年创造的《当敌人搜山时分》，以人梯的结构描绘出同仇敌慨的战役场景，连一旁的小孩也高举手榴弹递上，著作叙事生动，极具现场感。这是十四年抗日奋斗中的一个极为细小的战役场景，却显着地折射出全民抗战的坚决决计。
从这些著作中能够精确的看出，这一时期的创造风格不只在改变，精力内在也在不断丰厚与提高。创造者秉承“以叙事深化内在”的构图理念，引导创造从个人情感发泄走向艺术的理性表达，标志着抗战版画风格步入成熟期。
跟着战事的开展，抗战木刻经过标志、再现等方法，既反映前哨英勇杀敌的景象，也描绘后方各界的大力援助。
1943年，古元创造了一幅经典的是非木刻版画《减租会》，呈现出抗日战争时期村庄的戏剧性一幕：一个地主从太师椅上站起，以手指天、赌咒发誓；几个农人围在周围，有的隔着桌子愤慨地指向地主，有的翻开账簿力排众议，有的靠在屋角发表议论，还有一个妇女怀有孩子，以助气势。最具代入感的是八仙桌上放着水烟壶和算盘，地上还有一个量米木斗，阐明这是在地主家里。假设没有亲身经历，很难描绘出这样细致入微的局面。
《减租会》十分有可能是版画家在深化村庄日子后依据调查与收集到的资料改编创造而成。1940年夏，古元于延安鲁艺美术系结业后，到陕北延安县川口区碾庄村深化日子，与农人同吃同住同劳作。他以精准的人物造型和简练的室内场景勾勒出贫穷农人直起腰杆与地主进行说理奋斗的局面。
《减租会》的背面是抗日依据地推广的“双减双交”土地方针赢得了广阔大众的支持。这样庞大的村庄政治改革被古元浓缩在一幅小小的版画之中，对党的方针方针起到很好的宣扬效果。
古元的创造因地制宜，选用陕北当地的梨木板和克己的木刻刀，合理吸收了西方木刻的造型特征，画面运营疏密有致，黑、白、灰的组织相辅相成。这件著作也由于浓郁的乡土气息、共同的地域特征而成为新式版画的经典。
木刻版画作为抗战时期的重要传达媒介，在资源匮乏的环境下，以低成本和高效能敏捷展示出明显的实用性。快速批量仿制著作有效地满意了抗战宣扬对高效、大规模传达的需求。而抗战版画艺术成果的获得，从根本上讲，是源自于其方式风格与民族精力展示诉求的高度一致。在抗战烽烟中生长起来的艺术家们，经过刻刀与木板的磕碰，不只记录了那个特别时代的历史风云，更刻画了一个民族的精力形象。
现在，这些在烽火纷飞的时代印制于生宣纸、棉纸、蜡光纸、包装纸上的图像虽已轻轻泛黄，但观众仍然能够透过它们去邂逅尘封的年月，接触中华民族最为风云激荡时代里的脉动。
